盡管中國(guó)作曲界不乏天賦稟異的奇才，然而中央音樂學(xué)院78屆作曲系的諸位畢業(yè)生卻仍是中國(guó)音樂史上成績(jī)最斐然的群體，他們的成就，后輩們?cè)诙虝r(shí)間內(nèi)還難以超越。3月5日晚在國(guó)家大劇院第二輪首演的歌劇《駱駝祥子》的作曲，便是其中大名鼎鼎的郭文景。

中國(guó)歌劇曾經(jīng)走出民族歌劇這條路，而后也嘗試將意大利歌劇浪漫抒情的詠嘆調(diào)、20世紀(jì)無調(diào)性音樂與中國(guó)的戲曲韻白相結(jié)合，創(chuàng)造一種新的“中國(guó)歌劇的語言”。從《狂人日記》《夜宴》《鳳儀亭》《詩人李白》到今天我們聽到的《駱駝祥子》，郭文景在歌劇創(chuàng)作這條路上整整走了20年，始終沒有停下思考、探索、尋找的腳步。在《駱駝祥子》中，音樂的呈現(xiàn)方式是純西方歌劇式的，從重唱中復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用、合唱中豐富飽滿的和聲、自始至終宏大的交響樂隊(duì)配器等均可體現(xiàn)出來。這部歌劇的音樂以無調(diào)性為基調(diào)，作曲家調(diào)動(dòng)了一切西方歌劇需具備的手段和要素，以往民族歌劇最在意的“中國(guó)味道”倒成了背景。郭文景真正做到了他所說的，追求歌劇的交響性、戲劇性與抒情性，把歌劇味道放在了第一位。

然而在我看來，《駱駝祥子》里最值得一提的還是郭文景對(duì)“中國(guó)元素”的“背景式”運(yùn)用。郭文景的音樂有著一種動(dòng)人的多面性，他們這一代作曲家既接受了良好的西方音樂教育，又對(duì)中國(guó)民族民間音樂有著足夠的重視和深入地研究，因而呈現(xiàn)出優(yōu)秀的中國(guó)音樂素養(yǎng)。在《駱駝祥子》中，沒有“急于宣告我來自中國(guó)”式的表達(dá)，那些說唱、曲藝、叫賣，甚至民間樂器等“中國(guó)聲音”都出現(xiàn)得自然、靜謐而和緩，與西方歌劇的諸元素渾然天成，相得益彰。就如那令人聽一遍便過耳不忘的“小福子的詠嘆調(diào)”，是以民歌《小白菜》旋律幻化而成；圣詠般寧靜、莊嚴(yán)、肅穆的合唱《北京城》的旋律則引用了京韻大鼓《丑末寅初》的曲調(diào)，它們經(jīng)過作曲家的精心修飾，在西洋和聲與交響樂配器之下，成為歌劇中的精彩唱段。而作為貫穿全劇始終的單弦曲調(diào)，跟隨祥子的命運(yùn)變化而變化，不仔細(xì)辨別很難察覺其中的關(guān)聯(lián)。作曲家對(duì)民間樂器的使用也是節(jié)制而恰到好處的，常常出現(xiàn)在紅白喜事中的嗩吶，此時(shí)在虎妞和祥子結(jié)婚以及虎妞難產(chǎn)而死的段落中，聲聲渲染出極度悲涼的氣氛。

這部歌劇最大的突破是宣敘調(diào)的創(chuàng)作，擺脫了過去生搬西方歌劇的寫法，中文的四聲處理得細(xì)致、精準(zhǔn)，與旋律完美貼合，聽來完全沒有語言的違和感。

演員、樂隊(duì)及合唱的表現(xiàn)也可圈可點(diǎn)。無調(diào)性音樂對(duì)于接受意大利、德國(guó)古典歌劇教育為主的專業(yè)聲樂演唱家們亦并非易事，何況還要在戲劇表演的情境之下。而此次眾位演員攜國(guó)家大劇院交響樂團(tuán)和大劇院合唱團(tuán)，不僅音準(zhǔn)出色，對(duì)如此復(fù)雜多元的音樂把握得也相當(dāng)精準(zhǔn)。

《駱駝祥子》很好地融合了現(xiàn)代與傳統(tǒng)、西方與中國(guó)，無調(diào)性與有調(diào)性在其間自如轉(zhuǎn)換。中國(guó)音樂元素在西方大歌劇的整體構(gòu)架中生成、演化，作曲手法嫻熟、洗練。作曲家寫得恣意，聽眾們也聽得過癮。這是一部真正意義上的中國(guó)大歌劇，在西方歌劇與中國(guó)音樂結(jié)合的探索之路上邁出了一大步。