一代名丑的喜樂(lè)悲苦與文化擔(dān)當(dāng)——讀《柯賢溪》

文/白勇華

戲曲在20世紀(jì)進(jìn)入一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的場(chǎng)域，戲曲與人、戲曲與社會(huì)多維關(guān)系發(fā)生巨大變遷，尤其是國(guó)家力量的激進(jìn)介入，戲曲及藝人的命運(yùn)便與文藝政策緊密關(guān)聯(lián)，展開(kāi)一幅波瀾壯闊、風(fēng)云詭譎的歷史圖景?；蚩裳裕粋€(gè)名藝人的生命史，就是一段濃縮的當(dāng)代戲曲史。記住一個(gè)名藝人命運(yùn)多舛的坎坷人生，就能記住一個(gè)劇種在一個(gè)時(shí)代的起落沉浮。

柯賢溪是高甲戲名丑名師，“柯派”丑行創(chuàng)始人，民間戲稱“ 羅溪”，同行及后輩尊稱“溪師”。關(guān)于柯賢溪的經(jīng)歷、故事及其表演藝術(shù)有專論專著與詳備的口述記敘。傳記文學(xué)歷時(shí)敘事框架內(nèi)的戲曲文本創(chuàng)作，雖有故事素材豐富、人生階段明晰等方面的便利，但要萃取能準(zhǔn)確又飽滿地塑造人物的事件與人物關(guān)系，于分散的細(xì)節(jié)處貫透精神，是不太容易的。而且，戲曲名藝人的日常樣貌通常早已隱沒(méi)在膾炙人口、形神畢肖的人物形象中，說(shuō)起溪師，首先想到的一定是女丑，重新塑造現(xiàn)實(shí)生活中的溪師更費(fèi)心思。李培德先生的《柯賢溪》以柯賢溪幼年學(xué)藝為始，柯派“男扮女丑”當(dāng)代典范之作《金魁星》上演作結(jié)。寫(xiě)戲臺(tái)上的“ 羅溪”，也通過(guò)演戲成癡、愛(ài)戲不得演的日常，抒寫(xiě)溪師的人生際遇、走進(jìn)溪師的內(nèi)心世界。戲?qū)懙氖窍獛煹娜松?jīng)歷，也是柯派藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展歷程，其間既可窺見(jiàn)溪師的天賦異稟與勤勉執(zhí)著，又在人生選擇的幾個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，集中展現(xiàn)其性格情感、品德情義與文化擔(dān)當(dāng)。對(duì)于高甲戲柯派丑行，是一次藝術(shù)精粹與經(jīng)典小出的梳理、展示，頗具吸引力、觀賞性；對(duì)于溪師，是對(duì)其藝術(shù)史生命史的謳歌，飽含作者對(duì)人物命運(yùn)深切的同情與關(guān)懷，并挖掘高甲戲丑行一代宗師為流派、行當(dāng)、劇種做出的卓越貢獻(xiàn)及其價(jià)值意義。

戲?qū)懗笮忻堑墓适?，戲中丑的喜?lè)與人生悲苦融匯交織，以戲入戲，以喜寫(xiě)悲，別開(kāi)生面。開(kāi)場(chǎng)的閩南童謠，調(diào)皮戲謔，剛?cè)霊虬嗟摹皯蜃小鄙宪f下跳、?；氉?、有樣學(xué)樣、挨打受罰，瞬間穿越到舊時(shí)高甲戲科班學(xué)戲的情境。而十一歲的柯賢溪喊“賣蠔”練聲、“臉上走銅錢”這些民間劇種練功的土辦法質(zhì)樸天真，柯賢溪因家貧賣入戲班這種習(xí)見(jiàn)的民間疾苦、悲慘無(wú)奈也在活潑嬉笑中化解為樂(lè)天安命。第二場(chǎng)戲班對(duì)臺(tái)，戲班為“賺吃”竭盡全力，藝人挖空心思，也是當(dāng)時(shí)閩南民間戲曲生態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照。戲中戲的設(shè)置也巧妙合理，既展現(xiàn)柯派丑行經(jīng)典小出《騎驢探親》的藝術(shù)魅力，也透視出高甲戲丑角對(duì)普通百姓的吸附力及其在閩南民間戲場(chǎng)獲得獨(dú)特地位的歷程。第六場(chǎng)，溪師在“文革”時(shí)落迫窮困，為生計(jì)賣甘蔗，用甘蔗當(dāng)馬鞭，紅纓槍的槍穗當(dāng)胡子，表演起老驛卒騎馬、牽馬過(guò)獨(dú)木橋，吸引顧客并解嘲逗趣“喫硬蔗，脫老齒”。這是溪師的一段經(jīng)歷，顯然也是一出溪師的戲，戲與日常生活在此絕妙交匯。而把落寞的生活過(guò)出戲的滋味，或者是丑行自我疏解的方式，也足見(jiàn)溪師困境中的達(dá)觀。第七場(chǎng)，溪師一人飾雙角，以《唐二別妻》悼亡妻，感人肺腑。“搬戲”的人生多是離散漂泊，為養(yǎng)家糊口，寄身戲班，日日夜夜無(wú)非臺(tái)上臺(tái)下，四處奔波。溪師戲德人品高標(biāo)，顧家孝母愛(ài)妻愛(ài)子，與“嫖賭飲”絕緣，無(wú)論收入豐歉，盡數(shù)歸家。溪師與其妻陳玉燕相互的信任、牽掛、依托，是貧賤夫妻的深沉情義，也是底層百姓樸實(shí)無(wú)華的夫妻倫理。喪妻之時(shí)，正值溪師人生低谷落魄無(wú)望之際，只以一出《唐二別妻》回報(bào)恩情。唐二與愛(ài)妻的逗樂(lè)、離別，仿佛也是溪師與妻人生悲歡離合的重影，丑角逗趣的極樂(lè)之歡，瞬即轉(zhuǎn)而為泣不成聲的極悲之痛。這樣一場(chǎng)戲中戲，以喜演悲，悲從中來(lái)，真是令人百感交集。

曾看到過(guò)溪師年輕時(shí)的照片，俊朗清秀，很難將其與“丑”相連。顯然，他具有超乎尋常的模仿天賦與天才的想象力創(chuàng)造力，又是民間的方言大師。溪師擅于搬演普通人的庸常生活，體察蕓蕓眾生的人間百態(tài)家長(zhǎng)里短人情世故，表達(dá)閩南鄉(xiāng)村民眾的喜怒哀樂(lè)。溪師演戲也是幽默多于滑稽的，肢體動(dòng)作、語(yǔ)言神情并不刻意丑化，無(wú)論媒婆老奴賭徒狗腿子，盡管時(shí)而搔首弄姿、縮頭縮腦，搖肩扭屁股，但因其伶俐機(jī)智，妙語(yǔ)連珠，活靈活現(xiàn)，演來(lái)均俚俗不庸俗，可笑又可愛(ài)。 作者寫(xiě)《柯賢溪》，便融入許多戲曲行內(nèi)的閩南方言俚語(yǔ)，生動(dòng)貼切，富有情趣，而戲中溪師表演時(shí)的詼諧與生活中的端正，臺(tái)上的丑與臺(tái)下的美，也能相互交織映襯。

戲還著重寫(xiě)了溪師在不同年代相似境遇下的人生抉擇。民國(guó)后期，因時(shí)勢(shì)艱難，溪師重操“賣蠔”舊業(yè)勉強(qiáng)度日，卻舍棄移民南洋呂宋組班的大好時(shí)機(jī)，激起滿腔熱情為新中國(guó)籌建晉江高甲戲劇團(tuán)；“文革”時(shí)期，溪師被誣陷為“黑戲頭目”遣送回鄉(xiāng)，喂豬敲鐘，一家人常以米糠拌野菜充饑，期間又因擋不住戲的“誘惑”，忘記“文藝黑線人物”的身份，“染指”排練樣板戲，更雪上加霜，極盡破落凄涼，卻在“文革”后，一經(jīng)“平反”，便盡棄前嫌，收徒傳藝，為劇團(tuán)重建、劇種傳承，老驥伏櫪。

那個(gè)年代的高甲戲藝人對(duì)于南洋可謂愛(ài)恨交加。大多數(shù)名藝人都曾在南洋的各大戲院備受追捧，成角成名，收入豐沃，并借此光環(huán)與榮耀，揚(yáng)名鄉(xiāng)土；然而，離了故土，簽約戲院，人身自由受限，也難熬思鄉(xiāng)思親之苦。概因高甲戲與閩南民間信俗與百姓生活水乳交融，“家鄉(xiāng)培養(yǎng)高甲魂，須在故土扎根深”大抵也是困頓流離的溪師只想安穩(wěn)演戲、報(bào)答鄉(xiāng)親的心聲。隨民間戲曲躋身國(guó)家文藝陣營(yíng)，藝人實(shí)現(xiàn)階層躍遷，為謀生的職業(yè)疊加上為藝術(shù)的事業(yè)，“重整高甲看今朝”也是真切動(dòng)人的時(shí)代之音。至“文革”時(shí)期，閩南鄉(xiāng)村“禁演古裝戲”進(jìn)行得極為慘烈，被“禁止演戲”的藝人更是苦不堪言。但因心心念念、難以忘懷的仍是被黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人接見(jiàn)、贊美的無(wú)上榮耀，是粗樸草臺(tái)下那一聲天真爛漫的“ 羅溪”，加之“德藝雙馨”的價(jià)值認(rèn)同入心入骨，時(shí)機(jī)一到，雖心有余悸，仍義無(wú)反顧。作為名角名師，溪師最為人所緬懷的是為人民為藝術(shù)費(fèi)盡心血、從一而終的精神。這也正是劇作者努力追尋的。也因?qū)θ宋锷?、?xì)節(jié)及高甲戲、高甲丑有研究與描繪，對(duì)溪師的崇敬之情濃烈而真誠(chéng)，戲便具有流暢舒緩、潤(rùn)物無(wú)聲的格調(diào)。

但也覺(jué)得，在時(shí)代的壓力之下與戲曲的巨大變革中，人物內(nèi)心的豐富復(fù)雜還可以有更深入的揭示。在民間戲臺(tái)的廣闊天地，溪師隨心所欲，五彩繽紛，但在新社會(huì)新戲劇的創(chuàng)作體系中，與生俱來(lái)的方言思維方言表達(dá)與即興發(fā)揮無(wú)用武之地，劇本語(yǔ)言的定型、導(dǎo)演的舞臺(tái)調(diào)度，令不識(shí)字的民間文化大師無(wú)所適從，加之溪師擅長(zhǎng)的“男扮女丑”受到某種程度的壓抑，為順應(yīng)時(shí)代時(shí)勢(shì)必須進(jìn)行自我調(diào)整、自我修正，刻在心里、烙在身上的表演方式、習(xí)慣又難以割舍，其間的糾結(jié)與無(wú)奈也是驚濤駭浪。

溪師是高甲戲歷史上的一盞明燈，照亮了高甲戲、丑行、柯派的來(lái)路與前程，真心希望講述他人生與精神的《柯賢溪》能像他的藝術(shù)形象一樣光彩奪目。

白勇華，文學(xué)博士，福建省藝術(shù)研究院研究員。