越劇《瀟瀟春雨》的意義

文/三?葉

生旦戲是戲曲中的一個(gè)重要類(lèi)別，多寫(xiě)男女情感，然而在當(dāng)下這類(lèi)戲被過(guò)度創(chuàng)作了，幾乎無(wú)愛(ài)不成戲，無(wú)戲不寫(xiě)愛(ài)，《劇本》主編范小寧在2016年福建武夷劇作社創(chuàng)作研討會(huì)上不得不吐槽說(shuō)她收到的來(lái)稿絕大多數(shù)是寫(xiě)愛(ài)情的，希望大家能寫(xiě)些“大我”的戲。生旦戲多了，加之現(xiàn)在寫(xiě)戲又完全向主角傾斜，將戲份絕對(duì)主角化，這樣生行、旦行得到了充分發(fā)展，其他行當(dāng)則“無(wú)機(jī)可乘”，行當(dāng)發(fā)展不齊全的趨向越來(lái)越嚴(yán)重。然而比起泛愛(ài)，更應(yīng)引起警惕的是愛(ài)情至上主義的“信條”。當(dāng)下有些戲曲創(chuàng)作，特別是一些整理改編傳統(tǒng)劇目為求新意，多賦予劇中的人物尤其女主人公以“個(gè)性解放、愛(ài)情至上”的信條，突顯其女性意識(shí)的覺(jué)醒，但往往抽空或剔除了其責(zé)任與道義的擔(dān)當(dāng)和承載，個(gè)性主義遠(yuǎn)遠(yuǎn)凌駕于人性主義之上，使得刻意、著力塑造的新女性形象流于輕忽、空洞，而淪為虛偽的個(gè)性主義或女性主義。這類(lèi)戲的最好理由與借口是“沒(méi)有愛(ài)情的婚姻是不道德的”。要追究其中的緣由，除了戲曲自身，恐怕要追溯到百多年前五四新文化運(yùn)動(dòng)，當(dāng)時(shí)狂飆突進(jìn)的個(gè)性解放的啟蒙思想，尤其“民主、自由、博愛(ài)”之“自由”，帶給了人們“我是我自己的”、戀愛(ài)與婚姻自由的合乎人性的全新觀念，然而在有些人那里則被極端化、歪曲為性解放與泛愛(ài)。還有一個(gè)便是女權(quán)主義的影響，許多作家對(duì)這股同樣來(lái)自西方的思潮往往不是全面的、理性的理解與承繼，女性私密的身體經(jīng)驗(yàn)與私人情感被過(guò)度強(qiáng)調(diào)、放大，形成所謂“身體的敘事”，對(duì)情愛(ài)主題的過(guò)度追逐。這些不得不對(duì)戲曲寫(xiě)作造成影響。

加之傳統(tǒng)戲曲本身也是以愛(ài)情為重大主題的。它長(zhǎng)期以來(lái)所尊奉的至情主義（所謂“才子佳人，佳期如夢(mèng)”，越劇就更是這樣；巔峰之作則是昆曲《牡丹亭》），衍化成了一整套的表演程式與表演經(jīng)驗(yàn)，例如小生花旦一見(jiàn)鐘情時(shí)的“對(duì)眼線”各劇種都有；生行、旦行形成了各自熟稔的身段、動(dòng)作，演起來(lái)熟絡(luò)、拿手、便捷。歌頌、表演美好的愛(ài)情本來(lái)是十分美好的，然而這一套可傳承、可模擬的表演經(jīng)驗(yàn)卻極易“引領(lǐng)”著那些“偷懶”的劇作家將人物的情感都聚攏在這所謂的“愛(ài)情”里，長(zhǎng)期以來(lái)便形成了寫(xiě)作與表演之間下意識(shí)的“合謀”，幾乎成了一種集體無(wú)意識(shí)。于是我們發(fā)現(xiàn)，在過(guò)于講究輕松愉快的“視覺(jué)享受”“養(yǎng)眼”、講求娛樂(lè)至上的當(dāng)下，就更無(wú)愛(ài)不成戲了，“至情”成了“唯情”，濫情主義或者泛愛(ài)主義四處橫流。在許多劇作里，無(wú)論男女主人公的實(shí)際境況如何，總要被賦予一種凝固的情感關(guān)系，形成單一的敘事套路。周朝俊的《紅梅記》，在徐棻的筆下，慧娘對(duì)裴生的欣賞亦被改編成了“人鬼情未了”的愛(ài)情。最典型的是西施題材，編劇們竭盡其才，將西施“拉郎配”，就像當(dāng)下娛樂(lè)節(jié)目的“男女速配”一樣，出現(xiàn)許多西施與各個(gè)男人為主角的愛(ài)情戲：西施與范蠡、西施與夫差、西施與文仲，甚至西施與伍子胥！再如孟姜女題材，在一個(gè)小劇場(chǎng)話劇里，竟然讓秦始皇愛(ài)上孟姜女……這些不能不令人瞠目結(jié)舌。

可以說(shuō)除了革命歷史題材以及為了權(quán)利喪失人性、親情愛(ài)情都拋棄的宮闈劇，近年寫(xiě)愛(ài)情、頌愛(ài)情為至上的戲曲作品不絕如屢。創(chuàng)作于上世紀(jì)末的楊利民的話劇《地質(zhì)師》是戲劇界鮮見(jiàn)的表現(xiàn)放棄愛(ài)情的作品（主人公選擇了艱苦的地質(zhì)事業(yè)）。現(xiàn)在的許多青年編劇多學(xué)院出身，對(duì)戲曲舞臺(tái)、表演不熟悉，生活也不足，于是就難免向“熟識(shí)”的愛(ài)情戲靠攏；年輕人容易受新思潮的影響不僅沒(méi)有錯(cuò)，還該鼓勵(lì)贊許，但常常因囫圇吞棗、不加分辨，于是很容易出現(xiàn)主題先行、失當(dāng)或者過(guò)于理性的弊病。

福建芳華越劇團(tuán)新近創(chuàng)作的越劇《瀟瀟春雨》，改編自費(fèi)穆電影《小城之春》，可能還存有這樣或那樣的不足，有些地方尚待商榷，有些細(xì)處還需挖掘，但它撲面而來(lái)的清新首先來(lái)自對(duì)越劇慣有的粉紅甜膩氣味的驅(qū)逐。

對(duì)于費(fèi)穆的《小城之春》（1947），有各種各樣的解讀，但很少人注意到電影“自足”或“封閉”的型態(tài)——這個(gè)小城除了這幾個(gè)必要人物（章志忱、戴禮言、周玉紋、戴秀、老黃），沒(méi)有出現(xiàn)任何其他人物（這種布局非常像戲曲），哪怕是路人甲路人乙，唯一閃過(guò)的其余生命便是偶然跟隨在章志忱、周玉紋行走在小城背影后的一只母雞。小城宛若一個(gè)空城。這種不真實(shí)的真實(shí)明顯昭示了電影的象征體式，加之女主人公在全知敘述視角與人物限知視角之間的交替，表明了這個(gè)詩(shī)化心理劇是一個(gè)寓言，一個(gè)隱喻，不能夠用一般意義上的現(xiàn)實(shí)主義或?qū)憣?shí)主義去框套它、理解它。它具體而微地向人們展示了女主人公在愛(ài)情與責(zé)任之間猶疑、徘徊、抉擇的過(guò)程——最終與其說(shuō)是她放棄愛(ài)情、選擇了責(zé)任，毋寧說(shuō)是那深埋在心底、長(zhǎng)久以來(lái)與丈夫在炮火中相濡以沫的情感終于浮出水面將她包圍，就像那破敗頹壞然而終竟長(zhǎng)出了小草、綿延不絕的城墻。然而在這之上還隱含著另一層超越性的意義，或者說(shuō)哲學(xué)意味，那就是生命在歷經(jīng)荒蕪和亮色之后，持久而深沉的豐富、包容與感動(dòng)。這也是這個(gè)電影所以雋永而又淡然、抒情而又凝重之所在。越劇《瀟瀟春雨》對(duì)電影的改編，明顯是“以小寫(xiě)大了”，因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)的是前者，表相的意義，形而下的層面：一女二男或二女二男的情感糾葛，這恰恰是越劇劇種本身所擅長(zhǎng)表現(xiàn)的。然而這并不影響這個(gè)戲的追求。一方面這個(gè)戲從眾多愛(ài)情至上的劇目中脫穎而出，致敬自我犧牲、相互成全，責(zé)任和擔(dān)當(dāng)?shù)谋厝慌c可貴，親情的發(fā)現(xiàn)與維護(hù)，道義的堅(jiān)守與尊崇（這素樸而單純的道理在道德失范、精神矮化的當(dāng)下尤為可貴），而不再是個(gè)我的、飛蛾撲火式的對(duì)所謂愛(ài)情不顧一切的追逐、占有；“我倆一段情，怎抵你一條命”“舍我一段情，只余淚千行”，這個(gè)戲的“悖論”與魅力就在于它以越劇所擅長(zhǎng)的情感糾葛實(shí)現(xiàn)了對(duì)兒女情長(zhǎng)的逆襲、解構(gòu)與突破，對(duì)近年的唯愛(ài)情論、泛愛(ài)主義來(lái)說(shuō)是一股清流；另一方面，針對(duì)近年越劇的創(chuàng)新多在形式層面而題材無(wú)多拓展的困局，這個(gè)戲?qū)υ絼T有的才子佳人題材作出了超越?；蛟S這個(gè)戲并沒(méi)有這樣明確的創(chuàng)作意圖，然而在客觀上具備了這個(gè)意義。

百年越劇走到今天，歷經(jīng)了多方面的探索。福建芳華越劇團(tuán)尹派藝術(shù)的創(chuàng)作多是在題材方面進(jìn)行拓展（如尹桂芳《屈原》），并在聲腔、表演上尋求特色，罕有在形式上作西化的嘗試。這個(gè)戲則有著形式上的探索，但它不像近年有些實(shí)驗(yàn)越劇采用混搭與拼貼等西方現(xiàn)代藝術(shù)符號(hào)的方法（例如動(dòng)作上加入流行現(xiàn)代歌舞，音樂(lè)上納入大量交響因素等），存在越出劇種規(guī)范的沖動(dòng)與嫌疑；它是在越劇的框架內(nèi)尋求現(xiàn)代化，試圖將近年越劇愈走愈遠(yuǎn)的步伐往回拉。該戲?qū)а?、梨園戲表演藝術(shù)家曾靜萍，是戲曲表演中的體驗(yàn)派，在她表現(xiàn)性的戲曲表演中常常融合了話劇的深度體驗(yàn)與小動(dòng)作。這個(gè)戲也有著明顯的話劇因素，例如在對(duì)白上也借用了話劇的手段，即話劇表演的“客觀敘述”：在有些時(shí)候人物對(duì)話距離偏遠(yuǎn)，大多不對(duì)視而是對(duì)著觀眾講話，例如劇末周玉紋、戴秀送別章志忱都是這樣處理，但這不僅不膈應(yīng)，反而造成了此時(shí)情境應(yīng)有的疏離感、距離感；有些動(dòng)作也是話劇的形體，但常常不動(dòng)聲色地揉合進(jìn)越劇的身段與唱腔里。道具的使用，例如“傘”，也抓取了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)精髓，達(dá)到少即是多、簡(jiǎn)中有繁的效果：雨夜中，志忱與玉紋在客房商議著一起離開(kāi)，禮言獨(dú)自撐著一把油紙傘無(wú)言遙望；燈暗復(fù)亮，這對(duì)共赴天涯的舊情人攜手拉開(kāi)房門(mén)，結(jié)果一腳踩在地上一柄已合攏的傘上……一切不辯自明。在剎那的空白中理智與情感、沉默與喧囂的交纏已是百轉(zhuǎn)千回，人事的困頓、情感的掙扎仿佛時(shí)來(lái)已久。

在費(fèi)穆的電影中，“城墻”是個(gè)至關(guān)重要的象征。電影開(kāi)始之初就是玉紋挎著菜籃緩緩在城墻上走著，暫時(shí)逃離這“沒(méi)有變化的日子”“仿佛離開(kāi)這個(gè)世界”（就像志忱躲在家中廢墟的某個(gè)角落，“讓人找不到”），試圖從死水般的生活中短暫上岸，逃避對(duì)自己情感的正視；生命在這里暫時(shí)脫開(kāi)它的軀殼，靈魂得以飛升、解脫；城墻就像一個(gè)離開(kāi)地面、承載自由的天空之城。劇末，鏡頭又回到城墻，玉紋扶著禮言走上城墻，看著志忱漸行漸遠(yuǎn)的離去的背影，清晨的陽(yáng)光灑在他們淡然的臉上……城墻交織著生命的荒涼與希望，它是靜的，但其實(shí)是動(dòng)的，起伏鳴叫的；它是沒(méi)有感情的殘磚破石，但它又充滿了感情——蘊(yùn)蓄著女主人公深沉的情感，埋藏著她內(nèi)心深處的渴望，就像女主人公自身。但在《瀟瀟春雨》中，城墻褪去了它的象征意義，更多地成為背景，是女主人公透一口氣的地方，更是她貪戀春色的地方。全劇也緊扣一個(gè)“春”字，表現(xiàn)女主人公從最初的春心壓抑，到了邂逅舊情人，不禁春情萌動(dòng)，乃至“夜會(huì)”一場(chǎng)，春雨潤(rùn)人、春色盎然一觸即發(fā)，然而終竟春意悄歇的過(guò)程；這也標(biāo)示出這個(gè)戲“家庭劇”“倫理戲”的定位，因而在舞美方面它更多地彰顯“四角的天空”而非“城墻”的寓意——標(biāo)示著女性逼仄、枯寂、封鎖的空間與心靈。

我們不能不提到“夜會(huì)”這場(chǎng)戲。這一場(chǎng)緊扣劇名，下起了春雨，這對(duì)于電影是一個(gè)變化。人物必然會(huì)有的遮頭、疾行及執(zhí)傘等動(dòng)作，首先就能在視覺(jué)上豐富戲曲場(chǎng)面的樣式感。氣候的變化，在戲劇里往往不是無(wú)目的性的，時(shí)常伴隨著人物或情節(jié)的變化與轉(zhuǎn)折。在這里，它把人物與事件推向高潮：玉紋下了決心，夜奔志忱，借口是到他房里“躲雨”，志忱在理智與情感的交戰(zhàn)中終于敗給了后者，二人相擁。因此這里的“雨”，也是二人內(nèi)心的雨，終于滋潤(rùn)了他們長(zhǎng)久以來(lái)思念對(duì)方而不得的干涸心田；這里的“雨”，也是禮言?xún)?nèi)心的雨，他的孤獨(dú)痛苦心靈又經(jīng)受了一場(chǎng)傾盆大雨……還好戲里這些是不明確說(shuō)出來(lái)的，較為婉轉(zhuǎn)，卻讓人意會(huì)。有雨就有傘，傘戲借勢(shì)上場(chǎng)，兩個(gè)簡(jiǎn)潔的傘的動(dòng)作也是相當(dāng)蘊(yùn)藉。春雨沿著四角的瓦檐悄悄落下，帶來(lái)的是古檐滴雨的古典意境，此間情愫、況味——愛(ài)與愁，悔與憾，傷與痛……只由臺(tái)上臺(tái)下人自己去細(xì)細(xì)斟酌體會(huì)。可以說(shuō)，這個(gè)戲的現(xiàn)代感還是包裹在它的古典婉約中的。

然后，我們也明白，都說(shuō)沒(méi)有愛(ài)情的婚姻是不道德的。然而，沒(méi)有婚姻的愛(ài)情才是不道德的。

三葉，福建省藝術(shù)研究院副研究員。