“筆軟”的秘密

中國古典書論、畫論以實踐為基底，以體悟為秘鑰，文中多有感性的比喻與描述，如“龍?zhí)扉T”“虎臥鳳闕”“懸針垂露”“奔雷墜石”之類，因此有人譏之為“一整套精致的‘形容詞譜系’”。

然而，對于藝術(shù)領(lǐng)域的一些重要原理，古人雖未展開“學(xué)術(shù)論文”般邏輯嚴(yán)密的論證，卻往往于只言片語間道破“天機”。此等處，不可以“文學(xué)性語言”等閑視之。

傳為東漢蔡邕的書論《九勢》中，有這樣一句話——“筆軟則奇怪生焉。”

這真是一句“奇怪”的話語。何謂“筆軟”？何謂“奇怪”？何以“筆軟”則“奇怪生焉”？針對它的真實含義，歷來聚訟紛紛，歸納起來主要有兩種解釋：第一種解釋認(rèn)為如果書寫者筆力軟弱，則書寫過程中不能如意，筆下出現(xiàn)各種不合規(guī)范的丑怪線條和結(jié)構(gòu)。第二種解釋與之相反，認(rèn)為因毛筆富于彈性的特點，如果書寫者運用得法，就能產(chǎn)生變化多端、出人意表的精彩效果。

我們知道，釋讀古文，必須“原湯化原食”，把句子放到原文的整個語境中加以理解，而不能斷章取義。蔡邕的一段原話是這樣的：“夫書肇于自然。自然既立，陰陽生焉；陰陽既行，形勢出矣。藏頭護尾，力在其中，下筆用力，肌膚之麗。故曰，勢來不可擋，勢去不可遏，筆軟則奇怪生焉。”細(xì)細(xì)咀嚼體會之后，就可以把第一種解釋排除。因為文中連續(xù)出現(xiàn)的“自然”“陰陽”“藏頭護尾”“肌膚之麗”“勢來”“勢去”等詞語，環(huán)環(huán)相扣，都與毛筆富于彈性的特點，亦即“筆軟”直接相關(guān)。惟“筆軟”，方可“藏頭護尾”，方有“肌膚之麗”，方能“形勢出矣”“奇怪生焉”。

實際上，這段文字包含了中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的一大奧秘。

世界各民族文字，在其肇端之際，多以契刻或硬物描畫為主。中國人后來發(fā)明出毛筆，這并不奇怪，奇怪的是，在毛筆產(chǎn)生后的幾千年中，多少智者能人日日操弄使用，竟然沒有推翻這位性格“柔軟”的管城侯，以一種更便利的工具取代之。只要拿過毛筆的都知道，這支筆對于一個初學(xué)者來說，是多么地難以控制，筆毫一入紙，立即就失去“平衡”，不是太重就是太輕，快了不成慢了更不成，那種無所適從的尷尬，就象從未溜過冰的人被套上冰鞋推到了場地中央。

從這個角度看，中國人似乎專門跟自己過不去。因為我們的先賢在原本相對硬朗的狼毫筆之外，又增添了更軟更不易對付的羊毫筆，而且還要加長筆鋒。在紙張的應(yīng)用上也是如此，從表面光滑硬挺的熟紙，演進到柔軟而易于滲化的生宣。他們的用意，無異于要“戴著鐐銬跳舞”。而深究其中妙理，則可以明了為何只有中國發(fā)展出純粹以文字書寫為形式的書法藝術(shù)，以及中國畫何以形成“筆墨中心論”。

林語堂在《吾國與吾民》一書中，曾經(jīng)觸及這一問題，他說：“中國之毛筆，具有傳達(dá)韻律變動形式之特殊效能，而中國的字體，學(xué)理上是均衡的方形，但卻用最奇特不整的筆姿組合起來，而以千變?nèi)f化的結(jié)構(gòu)布置，留待書家自己去決定創(chuàng)造。”

注重表達(dá)內(nèi)在節(jié)奏韻律，抒發(fā)情性，呈現(xiàn)哲理，是所有中國傳統(tǒng)藝術(shù)的共同取向。對于書法而言，正是這些“形而上”的需要，對工具材料提出了選擇，這就是毛筆誕生的必然性所在。換句“玄虛”點的話說，惟具彈性之物方能“載道”。如若無法傳遞韻律，則無“流美”可言，更談不上體現(xiàn)情性與哲理，談不上“書為心畫”“書如其人”了。因此，書法之所以成為一種生命化的藝術(shù)，成為“中國文化核心之核心”，毛筆的特殊性不容忽視。

“筆軟則奇怪生焉”，蔡邕所用的“奇怪”一詞，提示了書法線條在藝術(shù)表現(xiàn)上的豐富性——濃、淡、枯、潤，粗、細(xì)、剛、柔，穩(wěn)與險，暢與澀，老與嫩，張揚與蘊蓄，精微與渾茫，迅捷與雍容，雄壯與優(yōu)雅，豪邁與謹(jǐn)嚴(yán)，灑脫與沉郁……任何一門藝術(shù)，都建立在對復(fù)雜多重矛盾關(guān)系的駕馭調(diào)和上，藝術(shù)的高度與藝術(shù)的難度緊密相關(guān)。仍然拿競技體育來打個比方：足球為什么被公認(rèn)為世界第一運動，讓無數(shù)人如癡似狂？正是由于這項運動以人體中最為笨拙的部位，接觸物體中最難以控制的球體，參加一種人數(shù)最多的集體角逐，因而最富起伏變化，最難以預(yù)測，最具偶然性和戲劇性?！澳_拙”“球圓”“人多”，于是，“奇怪生焉”。

另外，由于毛筆的軟而難操，讓習(xí)書者不得不放下傲慢自我的心態(tài)，和逾級邋等的企圖，靜氣澄懷、日復(fù)一日地在筆墨紙三者間周旋對話，熟悉、體認(rèn)、順應(yīng)其性理，才有可能漸次向揮灑如意、心手相忘的“段位”靠攏。否則，即便有滿肚子的才思，也只能感嘆“眼中有神，腕下有鬼”了。在這個過程中，毛筆之“軟”，實際上對躁急剛愎的人為之力，形成了一道阻擋、緩沖、化解的“沼澤地”?！肮P力”提升之進階，伴隨著人對自然的尊重、認(rèn)識與相融，此中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的一大要義。

“夫書肇于自然”，而其至高境界，乃達(dá)于自然。

古是什么？

書法要回歸“二王”，繪畫要直溯宋元，在藝術(shù)領(lǐng)域，許多人開始探究“古法”，追尋“古意”，一種崇古，乃至“復(fù)古”的風(fēng)氣，出現(xiàn)已久。與此同時，不同的聲音，對“古”的質(zhì)疑和抨擊，也變得更加尖銳起來。

我們身處一個很有意思的時代，在全球化的大背景下，伴隨著經(jīng)濟崛起，國人的文化自覺正在蘇醒。一百多年前所謂的文化碰撞，其實質(zhì)是在自卑心理下的自我否定、“全線潰退”與“去傳統(tǒng)化”，而今天，真正意義上的文化碰撞來日方長。在這樣一個眾流交匯、視角多元、話語權(quán)爭奪激烈的當(dāng)口，圍繞“古”的討論，成為了一個前沿的話題，如何理解“古”、對待“古”，則是一個無法回避的焦點。

那么，“古”，究竟是什么？

“古”不是一個時間概念，“古”不是“昔”，不是“舊”。凡是“舊”的東西都一律曾經(jīng)“新”過，但它是速朽的，被淘汰的。現(xiàn)代風(fēng)格的家私可能很快過時，然而，我們看看明式家具，那種簡約靜穆之美，至今仍不斷地給全世界的設(shè)計師們帶來創(chuàng)作的靈感。

“古”也不是某些具體的形式。陳丹青在他的《退步集續(xù)篇》中說得很好：“……文藝復(fù)興繪畫的種種造型散韻似乎早已預(yù)告了現(xiàn)代意大利皮鞋與男裝，俊秀雅逸……”皮鞋跟繪畫看上去毫不相干，但“你會發(fā)現(xiàn)，由文藝復(fù)興大美學(xué)滋養(yǎng)陶冶的民族，于造型之美何其干練而精明……”

實際上，關(guān)于“古”的種種誤解，都是將“古”　作了實體化的理解，猶如刻舟求劍，企圖到前人遺跡和故紙堆中搜羅印證，把“古”當(dāng)成既定、僵化、封閉的東西，進而要么一味摹古，泥古不化，要么竭力謗古，將所有問題都?xì)w咎于“古”。

有人考證出，東晉人寫字的姿勢是席地而坐、執(zhí)卷而書，為了書寫流利，必須用手指有規(guī)律地來回轉(zhuǎn)動毛筆，所謂的“古法”就是轉(zhuǎn)筆的技巧和方法。問題是，今天我們已經(jīng)有了桌子椅子，怎么辦？還要不要這個“古法”？筆者常和一些書法家朋友討論，我們應(yīng)該怎樣學(xué)習(xí)王羲之？是僅僅模仿他的用筆結(jié)體，還是學(xué)習(xí)他的境界識度、傳承態(tài)度和創(chuàng)新精神？假設(shè)生宣和羊毫在東晉時就發(fā)明了，王羲之會如何對付，是否會寫出另一種風(fēng)味的書法？

齊白石說，“……其篆刻別有天趣勝人者，唯秦漢人。秦漢人有過人之處，全在不蠢，膽敢獨造，故能超越千古……”。齊白石沒有執(zhí)著于古人的樣式，他學(xué)習(xí)的是古人的“不蠢”。如今齊白石也成了古人，那么，“古”安在哉？在乎秦磚漢瓦？在乎拍賣場上的齊氏篆刻？

“古”是活潑的，流動的，生生不息的?！肮拧笔浅接跁r空與形式之上的，是傳統(tǒng)中合理的、優(yōu)秀的成分?！肮拧笔俏幕木駜?nèi)核，是“道”之所存。

“古”和“新”并非對立，真正的“古”總是常變常新的，真正的“新”總是暗合于古的。

一個耐人尋味的現(xiàn)象是，中國文學(xué)藝術(shù)史上的重要革新運動，都以“復(fù)古”為號召。竊以為，“復(fù)古”之“復(fù)”，不是“重復(fù)”，走回頭路，而應(yīng)理解為“回復(fù)”，從偏途回到正道上來。

提倡復(fù)古，開一代風(fēng)氣的趙孟頫，主張“畫貴有古意”，其實主要是糾正南宋以來柔媚纖巧和剛猛率易兩種不良傾向，強調(diào)“中和之美”。在其啟發(fā)引領(lǐng)下，元代山水畫達(dá)到一個空前的高峰。

韓愈發(fā)起唐代古文運動，他的名言是“非三代兩漢之書不敢觀”，但他的“復(fù)古”并沒有襲取前人語調(diào)，而是“戛戛獨造”“唯陳言之務(wù)去”，恢復(fù)古代散文清新簡練之傳統(tǒng)，一掃南北朝以來矯揉造作之時弊。宋人張表臣《珊瑚鉤詩話》曰：“李唐群英，惟韓文公之文、李太白之詩，務(wù)去陳言，多出新意。”如此看來，韓愈的文章，究竟是“古”還是“新”？

值得注意的，還有蘇軾評價韓愈的兩句話——“文起八代之衰，而道濟天下之溺”。

有衰靡，有偏溺，而后有復(fù)古。

入古出新，借古開今，乃是一種因果關(guān)系。按照“現(xiàn)代化”學(xué)的新觀點，“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)’不能截然分立，“現(xiàn)代”只能從“傳統(tǒng)”中逐漸生出。

德國文化哲學(xué)家藍(lán)德曼說：“個體首先必須爬上他出于其中的文化高度。”對于書畫等中國傳統(tǒng)藝術(shù)來說，真正的困境在于，由于歷史和現(xiàn)實的種種原因，今天的我們已經(jīng)失去，甚至不再認(rèn)識這個“高度”了。

充分進入傳統(tǒng)，重新認(rèn)識傳統(tǒng)，把握傳統(tǒng)的內(nèi)在精神，當(dāng)下的“復(fù)古”潮流若能以此為取向，則前景或許未可限量。

當(dāng)然，重要的，是“不蠢”。

中國繪畫中“遠(yuǎn)意”的實現(xiàn)

經(jīng)常有人問我，當(dāng)代中國畫的水平與古人相比如何，我只好答曰：不好說，說不來。

水平這東西真不容易說清楚。你說筆墨，他說技法只是為表達(dá)思想服務(wù)；你說境界，他說我們境界也很高，視野比古人開闊多了。

但是，如果問我當(dāng)代繪畫跟古代相比有沒有什么不同的地方，我會很肯定地回答，有。最大的不同在于，古人的繪畫，常常能表現(xiàn)出一種“遠(yuǎn)意”，甚至可以說，這種“遠(yuǎn)意”是中國傳統(tǒng)繪畫到了成熟階段之后最深層次的追求。你哪怕隨意找來一張佚名的古代山水畫，都能體會到畫面中“遠(yuǎn)意”的存在。而今天的中國畫，盡管風(fēng)格門類五花八門，無所不有，卻惟獨缺席了能夠表達(dá)“遠(yuǎn)意”的作者和作品。

那么，中國的繪畫為什么要表達(dá)“遠(yuǎn)意”呢？

這個問題比較大，要從中國人的人生態(tài)度，以及對天地宇宙的看法說起。

一部《莊子》，開篇就是《逍遙游》。所謂“逍遙游”，就是試圖擺脫生命中的束縛與障礙，“水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里”，無所依傍地到達(dá)理想中的“遠(yuǎn)方”，借此比喻精神上的的絕對自由。

然而，在俗世中浮沉的人們，“自由”談何容易？對“自由”的響慕，往往正是對付現(xiàn)實壓迫的一種心理平衡。魏晉人最崇尚自由放浪的生活態(tài)度，是因為他們身處的環(huán)境最為酷烈，只有縱情山水、享樂與玄談，才能“暫得于己”，讓慘淡壓抑的人生透出一絲縫隙來。中國人所特有的的山水詩、山水畫都于此際肇端，隱逸思想也于此際發(fā)達(dá)。

當(dāng)一個人流連于山水丘壑時，可以“遠(yuǎn)”于俗情，得到精神上的解放。這是中國人逃避現(xiàn)實的獨特方式，也是山水畫能夠在中國繪畫中成為獨立且最為重要的畫科的根本原因。

我們不妨來細(xì)讀一下晉人嵇康有名的《四言贈兄秀才入軍》詩:“息徒蘭圃，秣馬華山。流磻平皋，垂綸長川。目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼釣叟，得魚忘筌。郢人逝矣，誰與盡言？”蘭圃、華山、平皋、長川，無非丘壑山水；息徒、秣馬、流磻、垂綸，無非解脫放下。把這些場景組織起來，無非一幅幅山水畫。而描繪這些山水畫面意欲何為呢？重要的是后面幾句——手揮五弦，目送飛鴻，“飛鴻”象征的正是一種“遠(yuǎn)意”，而這“遠(yuǎn)意”最終又指向“游心太玄”的自在自得。

對遠(yuǎn)意的追尋，成為中國文人的一個源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)。唐人賈島曰：“分首芳草時，遠(yuǎn)意青天外?！痹诵茔F曰：“我來武夷山，遠(yuǎn)意超千古?！泵髂┣宄醯陌舜笊饺嗽唬骸按荷綗o近遠(yuǎn)，遠(yuǎn)意一為林。未少云飛處，何來人世心？”

以個體之生命，突破世間之束縛，體驗天地宇宙之永恒，體味人在此中之自由，山水詩、山水畫從這個角度承載了中國文化精神的深邃寄托。

繪畫既能寄托“遠(yuǎn)意”，接下來問題來了：這種高渺玄虛的“遠(yuǎn)意”如何在一幅具體的畫面上得以實現(xiàn)？

以“臥游”之說聞名的晉宋間畫家宗炳，撰寫了號稱中國第一篇山水畫論的《畫山水序》，內(nèi)中云：“堅劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”。千仞之高、百里之迥，是畫家想要表現(xiàn)的“遠(yuǎn)意”，那么手法是什么呢？宗炳講得非常含糊籠統(tǒng)……堅劃三寸、橫墨數(shù)尺，單憑這八個字就可以做到了。這一點鮮明地反映出了中國人的“理論先行”。根據(jù)唐代張彥遠(yuǎn)對六朝繪畫的描述，當(dāng)時的山水畫作為人物畫的附庸，仍處于稚拙狀態(tài)：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛；或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指?！?/p>

“水不容泛，人大于山”，怎能表現(xiàn)出“百里之迥”的“遠(yuǎn)意”呢？張氏又言：“山水之變，始于吳，成于二李”，雖說山水畫獨立、成熟于隋唐，但是從吳道子到李思訓(xùn)、李昭道，包括標(biāo)榜“枕上見千里”的王維，都沒有完全解決關(guān)于“遠(yuǎn)”的問題，直到郭熙的出現(xiàn)。

北宋郭思纂集《林泉高致》，記載其父郭熙提出的理論：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之‘高遠(yuǎn)’；自山前而窺山后，謂之‘深遠(yuǎn)’；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之‘平遠(yuǎn)’?！?/p>

現(xiàn)代人自作聰明，往往把郭熙的“三遠(yuǎn)”作為中國人的透視觀，來“對抗”西方繪畫的焦點透視。實際上，這既是對郭熙的誤解，又是對自身繪畫傳統(tǒng)的菲薄。郭熙提出“遠(yuǎn)”的觀念，目的并不在于忠實地“拷貝”自然，而是為了通過恰當(dāng)?shù)膱D式，突破山水在形質(zhì)上的局限。“遠(yuǎn)”是山水從實在的形質(zhì)到虛靈的想象的延伸，近處的山川樹石，襯托出遠(yuǎn)處無盡的虛空，這虛空恰是“道”之所存，宇宙之本質(zhì)、天地之化機所在。魏晉人所追求的精神自由，終于被安頓在那一抹淺黛色的“遠(yuǎn)意”之中了。

然而，這樣一幅山水畫被創(chuàng)作出來，作為觀者，可以從中體悟到“遠(yuǎn)意”所帶來的心靈上的撫慰，而對于創(chuàng)作者來說，卻是一項嚴(yán)謹(jǐn)而耗費精力的“工程”，因為空間感的呈現(xiàn)，無疑是繪畫當(dāng)中有著相當(dāng)難度的技術(shù)活。據(jù)郭思回憶，郭熙創(chuàng)作時態(tài)度極為認(rèn)真，每作一圖，必醞釀再三，苦心經(jīng)營，“如戒嚴(yán)敵”“如迓大賓”“已營之，又撤之；已增之，又潤之；一之可矣，又再之；再之可矣，又復(fù)之……豈所謂不敢以慢心忽之者乎？”

撇開為稻粱謀的畫匠不論，對于本想通過畫畫來“解脫放下”文人們來說，“如戒嚴(yán)敵”的創(chuàng)作豈非南轅北轍，與“遠(yuǎn)意”相悖？于是，有膽有識的文人領(lǐng)袖蘇軾帶頭站了出來，說了兩句很有名的話，一句是“君子可寓意于物，但不可留意于物”，另一句是“：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦……”這兩句名言可以視為此后波瀾壯闊的文人畫潮流的思想總綱領(lǐng)。

既然畫畫的本意是“暢神”與“怡情”，那么，一段枯木、一片怪石同樣可以寄托“遠(yuǎn)意”。而觀賞評價“士人畫”的標(biāo)準(zhǔn)是“如閱天下馬”，關(guān)鍵之處在于“意氣俊發(fā)”，“意”在遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，皮毛形似反而成為令畫者與觀者倦怠的羈絆。

接下來問題又來了：“意氣俊發(fā)”如何在一張“士人畫”上得以體現(xiàn)？毫無疑問，只有采取書法性用筆，讓原本作為繪畫手段的“筆墨”成為繪畫的主體，才能達(dá)到抒情寫意的自由。于是，宋人蘇軾的“理論先行”，再次通過一整代元人的繪畫實踐得到印證。倪云林說：“余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非？”這讓我們想起了嵇康那首詩中的另外兩句——“嘉彼釣叟，得魚忘筌”。

如此看來，中國繪畫中“遠(yuǎn)意”的實現(xiàn)，經(jīng)歷了由題材到圖式再到筆墨，由移情自然到觀照自然再到體悟心性，由向外探求轉(zhuǎn)而向內(nèi)修為的發(fā)展路線。

現(xiàn)在，不妨把話題再回到文章的開頭，為什么當(dāng)代的中國畫普遍地缺乏“遠(yuǎn)意”？

道理其實很簡單，當(dāng)代畫家中的大多數(shù)都還在沉酣于角逐名利。他們并沒有感受到俗世的壓迫，相反都覺得“趕上了好日子”，一個個“意氣俊發(fā)”忙著“搶錢”和“數(shù)錢”，并沒有閑心來關(guān)注什么“遠(yuǎn)意”。即便有個別聰明之輩悟到了“遠(yuǎn)意”的好處，也只會把“遠(yuǎn)意”用于包裝，以利于更好地“搶錢”。

何光銳，福建省美術(shù)家協(xié)會理論委員會副主任，藝術(shù)評論家。