談藝六則

文/何光銳

藝術(shù)家為什么要讀書？

1944年傅雷在給黃賓虹的信中嘆道：“畫家不讀書，南北通病，言之可慨?！?/p>

現(xiàn)在回過頭看，那個(gè)時(shí)代的不少畫家倒是著實(shí)讀了一些書的。如果傅雷活在今天，不知會(huì)作何感想？

藝術(shù)家的素養(yǎng)，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家的知識(shí)結(jié)構(gòu)不可能相同也不必相同。然而，起碼的“底線”是不能沒有的。

多年前的一個(gè)場(chǎng)景曾經(jīng)給筆者留下了深刻的印象。在中央電視臺(tái)舉辦的首屆全國(guó)電視書法大賽的決賽上，一位進(jìn)入隸書前六名的選手，在綜合素質(zhì)比試中得了零分。其間當(dāng)主持人問到“中國(guó)傳統(tǒng)的‘五岳’是指哪五座山？”時(shí)，他居然張大著嘴巴，愣是一個(gè)也答不上來。這簡(jiǎn)直是匪夷所思!類似的尷尬，在比賽過程中比比皆是，一場(chǎng)電視大賽，無意中把許多書法家的“家底”給抖露了出來。

藝術(shù)家為什么要讀書？從淺近處說起，藝術(shù)創(chuàng)作作為一種特殊的精神生產(chǎn)，除了技藝才情的前提外，還要求創(chuàng)作者具有一定的知識(shí)儲(chǔ)備和文化層次。所謂“腹有詩書氣自華”，文化底蘊(yùn)是區(qū)分藝術(shù)家和工匠的重要標(biāo)準(zhǔn)，而“營(yíng)養(yǎng)不良”除了直接影響到作品的格調(diào)境界外，還容易在細(xì)節(jié)處捉襟見肘，露出“馬腳”，貽笑大方。

露馬腳與否還不是問題的關(guān)鍵。讀書的真正意義并非為了掉書袋，做學(xué)究，而在于明理?！拔暮跷暮?，茍作云乎哉？必也貫乎道。學(xué)乎學(xué)乎，博誦云乎哉，必也濟(jì)乎義”。所貴乎讀書者，“濟(jì)乎義”也，“貫乎道”也，而卒能“會(huì)其通”也。

對(duì)于藝術(shù)家來說，技藝的訓(xùn)練、素材的積累固然不可忽視，而哲理的通達(dá)、境界的提升和情趣的陶養(yǎng)卻是頭等大事。有人問周臣為何不及弟子唐寅，周臣回答說：“但少唐生三千卷書耳”。這雖然是謙遜之言，卻也道出了實(shí)情。

孔子曰：君子不器。其實(shí)孔子沒有反對(duì)君子掌握具體的才能，他老人家自己射箭駕車樣樣精通，還當(dāng)過倉管員和飼養(yǎng)員，他之所以講“不器”，只是為了強(qiáng)調(diào)與“器”相對(duì)應(yīng)的更為重要的“道”。

清人李漁在《閑情偶記》里有一段話說得更明白——“學(xué)技必先學(xué)文……天下萬事萬物盡有開門之鎖鑰，鎖鑰維何？文理二字是也。尋常鎖鑰，止開一鎖，一鎖止管一門；而文理二字之鎖鑰，其所管者不止千門萬戶，蓋合天上地下、萬國(guó)九洲，其大至于無外，其小至于無內(nèi)，一切當(dāng)行當(dāng)學(xué)之事，無不握其樞紐而司其出入者也……”天下萬事既然都有開門的鑰匙，那么讀書的目的，就是要拿到這把“通用”的鑰匙。所以，提倡讀書看上去似乎是不切實(shí)際的“迂闊”之論，其實(shí)乃一條無法繞開的正途。

巴西是足球王國(guó)，巴西人有一個(gè)說法：“足球是上半身的運(yùn)動(dòng)”。這個(gè)“上半身”可謂意味深長(zhǎng)：意識(shí)、靈感、意志、合作精神……這些與什么有關(guān)？還是文化。一項(xiàng)被認(rèn)為最“粗魯”的競(jìng)技運(yùn)動(dòng)尚且講求修養(yǎng)，何況作為風(fēng)雅之事的藝術(shù)？

藝術(shù)家不讀書之所以成為“南北通病”，不外乎幾種情況。

“惟上智與下愚不移”。總有一些聰明絕頂?shù)娜?，恃其私智，顧盼自雄，認(rèn)為乖巧者無所不能，骨子里瞧不起讀書這件事，瞧不起埋頭讀書的“笨伯”；“下愚”者，底子太差，無門可入，則視讀書為畏途。除了這兩種特殊情況外，大多數(shù)的藝術(shù)家們并非不想讀書，只是出于不得已，因?yàn)樗麄兠?。如今藝術(shù)是個(gè)競(jìng)技場(chǎng)，尚未嶄露頭角的忙于“科舉”，小試鋒芒的忙于炒作經(jīng)營(yíng)，聲名顯赫的忙于立山頭，樹“流派”，或暗地角力，或互為聲氣，終日前呼后擁，應(yīng)酬吹牛，“大丈夫不當(dāng)如此乎？”。

但他們大都知道書本的好處，必要時(shí)還得擺擺空城計(jì)，弄弄玄虛，用一些似是而非的“理論”來包裝自己的作品，正如藝評(píng)家吳亮所言，“不會(huì)畫和故意畫得拙劣之間的區(qū)別，無非是有沒有找到一個(gè)時(shí)髦的說法”。只是書到用時(shí)方恨“多”，忙里出錯(cuò)，露出點(diǎn)馬腳也就在所難免了。

當(dāng)然，藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的混亂，藝術(shù)鑒賞群體和氛圍的缺失，快餐文化的泛濫，這些深層的社會(huì)環(huán)境因素，也讓不讀書的藝術(shù)家們得以從容周旋于其間。

其實(shí)每個(gè)時(shí)代都會(huì)有浮躁的現(xiàn)象存在，更何況在今天這個(gè)商業(yè)社會(huì)，藝術(shù)已然成為一個(gè)飯碗。其實(shí)每個(gè)時(shí)代也都不乏沉潛篤定者，他們有的時(shí)候并不在公眾的視野之內(nèi)，但他們卻是文化傳承與延伸的脈絡(luò)所系。

與傅雷同時(shí)代的畫家溥心畬，一貫主張以讀書為作畫之根本，他曾對(duì)別人說：“如若你要稱我為畫家，不如稱我為書家；如若稱我為書家，不如稱我為詩人；如若稱我為詩人，更不如稱我為學(xué)者?！?/p>

溥心畬終歸還是以畫名世，但他的這種認(rèn)識(shí)與追求，卻能給我們帶來啟發(fā)。

“靠譜”

在百度百科上搜索“靠譜”這兩個(gè)字，得出的解釋是——北方方言，后現(xiàn)代流行詞匯，就是可靠、值得相信的意思。再搜了下“離譜”，指的是事物的發(fā)展脫離了規(guī)律性或公認(rèn)的準(zhǔn)則，不著調(diào)，不和諧。

以前人以為，不管做什么事，都得有個(gè)譜。比如彈琴有琴譜，下棋有棋譜，畫畫有竹譜、梅譜，《芥子園畫傳》就是頂有名的畫譜。

問題是，如今琴棋都還有“譜”在，而公認(rèn)最為高深莫測(cè)，動(dòng)輒以“道”來標(biāo)榜的的書畫藝術(shù)，反而沒有“譜”了。

我經(jīng)常用“卡拉OK”來形容今天的書畫藝術(shù)。“卡拉OK”的最大好處就是沒有門檻，只要不是啞巴，拿起麥克風(fēng)就可以引吭高歌。只要自我感覺良好，盡可以聲情并茂，不須在意跑不跑調(diào)，也不用管別人是否受得了。為什么許多領(lǐng)導(dǎo)干部熱衷于寫寫畫畫，一是可以附庸于風(fēng)雅之列，二是“敢唱就會(huì)紅”，既容易上手，也方便旁人鼓掌。

將藝術(shù)與競(jìng)技進(jìn)行橫向?qū)φ?，是件頗有意思的事情。競(jìng)技體育的好處，在于有一套人人認(rèn)可的鮮明的規(guī)則，規(guī)則之下，水平立現(xiàn)、勝負(fù)立判，“是騾子是馬，拉出來遛遛”。拳擊打球賽跑舉重不用說了，就連體操、花樣滑冰這種表演性質(zhì)的項(xiàng)目，你也得先達(dá)到一定的技術(shù)難度，然后進(jìn)一步才能出風(fēng)格比神采，如果連基本動(dòng)作都掌握不了，就只有摔得滿地找牙，當(dāng)眾出丑。

可能有人會(huì)反駁說，藝術(shù)只是用來陶冶性情的，或者援引西方人的說法，“藝術(shù)是一種‘非功利性、非競(jìng)爭(zhēng)性’的‘自由’的游戲”。然而，“非競(jìng)爭(zhēng)性”也給這一“游戲”帶來了很大的問題，就是一件藝術(shù)作品的優(yōu)劣高下，只能通過會(huì)意于心的鑒賞，缺乏明確、公正、通行的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。一旦較起真來，反而弄得說法紛紜，是非蜂起，魚龍莫辨。

其實(shí)大凡能夠成為一個(gè)專業(yè)，都得有個(gè)“譜”，有個(gè)門檻在。中國(guó)人卻愛把事情弄得高妙玄乎，一提到藝術(shù)，就要講“意境”論“氣韻”。高妙玄乎本沒有錯(cuò)，但那是最高階段的事，而不應(yīng)該是起始階段的追求。書畫藝術(shù)也確乎高妙，但今天的藝術(shù)家們似乎不愿意入“門”，都愿意直奔最高處而去。他們忘記了書畫原本也是一個(gè)專業(yè)，也應(yīng)該有個(gè)繞不過的“譜”在，遂使書畫藝術(shù)成為最缺乏專業(yè)精神的一個(gè)領(lǐng)域。

孔子說，“行有余力，則以學(xué)文”。書畫“小道”，乃詩文之“余事”，那無疑更要以“余力”之“余力”來對(duì)付了。即便如此，我們的古人們?cè)谶@些寄托情懷“小道”之上，仍然有著虔誠(chéng)謹(jǐn)飭的“問道”之心，而并非含糊草率，敷衍了事。

“十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡”，這是詩人杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》中的名句。為什么要“十日一水，五日一石”？工作效率如此之低？筆者以前對(duì)這一點(diǎn)也不是太理解，是不是古人故意把作畫過程神秘化，過于矜持了？直到有一次翻讀畫史，看了一段關(guān)于吳鎮(zhèn)的文字才恍然大悟?！霸募摇敝粎擎?zhèn)畫山水擅長(zhǎng)以濕墨點(diǎn)苔，卻“每積畫盈筐，不輕點(diǎn)之”，語人曰：“今日意思昏鈍，俟精明澄澈時(shí)為之也”。的確，人的情緒有變化，精神有起伏，并不是每個(gè)時(shí)候都適宜作畫。在“意思昏鈍”的狀態(tài)下，連點(diǎn)苔都點(diǎn)不好，自然也畫不好“一水”與“一石”。

這實(shí)際上是個(gè)態(tài)度問題。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中這樣表達(dá)他的態(tài)度：“……已營(yíng)之，又撤之；已增之，又潤(rùn)之；一之可矣，又再之；再之可矣，又復(fù)之。每一圖必重復(fù)終始，如戒嚴(yán)敵，然后畢。此豈所謂不敢以慢心忽之者乎？所謂天下之事，不論小大，例須如此，而后有成?！碑嬕环?，居然要戒慎從事，如臨大敵，這說法聽來似乎很有趣？據(jù)傳，宋徽宗領(lǐng)導(dǎo)下的皇家畫院，對(duì)于孔雀開屏是先舉右腳還是左腳這樣的細(xì)節(jié)都十分在意，這種較真的態(tài)度似乎有點(diǎn)“糾結(jié)”？然而，“天下之事，不論小大，例須如此，而后有成”，是矣！是矣！

今天大家都愛說，“態(tài)度決定一切”。對(duì)待書畫藝術(shù)，古人的態(tài)度“如戒嚴(yán)敵”，今人的態(tài)度如“卡拉OK”。這就決定了古人能夠在實(shí)踐中梳理提煉出“畫譜”，而今人的書畫卻大多不“靠譜”。

不如守約

這個(gè)守“約”，說的不是跟朋友約會(huì)的“約”，而是與“博”相對(duì)應(yīng)的“約”。

對(duì)于今天的藝術(shù)家來說，守約是不容易做到的。跟前人相比，我們面對(duì)的信息太多，資料太多，誘惑太多。這本來是很幸福的事情，然而，要抵擋住誘惑，卻需要覺悟和定力。

周圍有不少搞書法的朋友，每年看他們的各種展覽，總的感覺是大家都在竭力地想端出一些“新”的東西，前年整的是隋唐寫經(jīng)，去年是漢簡(jiǎn)，今年又從戰(zhàn)國(guó)的兵器上搬了些古怪的篆書來。但他們的書法究竟搞成了沒有呢？私下交流的時(shí)候，他們的眼神里仍舊透露出一絲茫然。

這時(shí)候很自然地會(huì)想起一句有名的話來——“真跡數(shù)行可名世”。

古人也有煩惱，他們的煩惱不是資料太多，而是太少?！罢孥E”是從事藝術(shù)的寶貴資源，誰占有了資源，哪怕只是廖廖“數(shù)行”，誰就離成功不遠(yuǎn)。西晉虞喜《志林》一書記載，鐘繇向韋誕苦求蔡邕的筆法秘訣，韋誕不依，于是大鬧三天，槌胸至嘔血，還是曹操拿五靈丹救活了他?！皻W陽詢見索靖古碑，駐馬觀之。去數(shù)步復(fù)還，下馬觀之。倦則布?xì)肿^之，宿碑旁三日乃去?！睔W陽詢沒有數(shù)碼相機(jī)，只好在碑下睡了三個(gè)晚上。但鐘繇和歐陽詢的書法終歸是搞成了。

記得有一年的高考作文題，要求根據(jù)一幅漫畫寫成議論文，漫畫畫的是連成一片的地下泉水，和未能伸及泉水的幾口深淺不一的井。其實(shí)這個(gè)道理古人已經(jīng)講得很透澈，曾國(guó)藩在寫給兒子的一封家書里，轉(zhuǎn)述了友人吳嘉賓對(duì)他說過的一段話：“用功譬若掘井，與其多掘數(shù)井而皆不及泉，何若老守一井，力求及泉，而用之不竭乎！”

“千金之珠，必在九重之淵”，無論為學(xué)為文為藝，總以“深入”為第一要義，惟有深入方能嘗到真滋味，獲得真領(lǐng)悟，方能“掘井及泉”“探得驪珠還”。而“深入”的前提是專注與守約，正所謂“舊書不厭百回讀，熟讀深思子自知”。

那么，今人為什么總是顯得“花心”，做不到沉潛執(zhí)著、專注守約呢？資料太多，來得太容易是一個(gè)方面。南宋朱熹曾說：“今人所以讀書茍簡(jiǎn)者，緣書都有印本，多了?！碧幵诰W(wǎng)絡(luò)時(shí)代的我們，比起朱熹時(shí)代的“今人”，面對(duì)的知識(shí)信息何止萬倍？因而更需要克制貪多務(wù)得，急切冒進(jìn)的心理。另一方面，“花心”的真正根源在于“名心”“利心”。還是用朱熹的一句話來說透：“……今來學(xué)者，（讀書）一般是專要作文字用，一般是要說得新奇，人說得不如我說得較好，此學(xué)者之大病?！笨梢姟盎ㄐ摹币膊皇墙袢说膶＠皇墙袢烁跤诠湃?。今天的書法家們，臨帖練字一般是專要作展覽用，一般是要寫得“新奇”，生怕寫得不如別人的好。問題是今年“新奇”，明年還得“新奇”，于是到處翻找那些生僻的材料，那些別人還沒來得及“開發(fā)”的“資源”，從花樣到花樣，實(shí)際上藝術(shù)的“道行”并沒有真正的變化，就如俗話說的“熊掰玉米棒子，一路掰一路丟”，最后落個(gè)兩手空空。

我常對(duì)人說，為什么現(xiàn)在很少產(chǎn)生震撼人心的文學(xué)巨作？因?yàn)槲膶W(xué)的兩大永恒主題——愛情與鄉(xiāng)愁，在現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)淡化了情感根源。男女交往沒有了限制，“愛情”隨處可得，隨時(shí)可以結(jié)束，“快餐化”的選擇之下難以再有蕩氣回腸的碰撞。張藝謀為拍電影《山楂樹》，在全國(guó)范圍找不到“純情的眼神”，雖有炒作嫌疑，但他的感嘆也的確反映了某種事實(shí)。交通通信的極度發(fā)達(dá)，驅(qū)走了由地理隔阻造成的距離感，那種“馬上相逢無紙筆，憑君傳語報(bào)平安”的羈旅之思、鄉(xiāng)關(guān)之慕也就不復(fù)存在。真正的鄉(xiāng)愁，恐怕只有楊利偉在太空中回望那顆藍(lán)色星球時(shí)，才能體會(huì)到吧。

藝術(shù)上的“純情”，同樣難以尋覓。專注守約，先得耐得住寂寞，而學(xué)問藝文，從來就是寂寞之道。

有幾位或從福州走出，或仍留在福州的60多歲的篆刻家、書法家，都有著扎實(shí)深厚的功力。筆者在與他們的交往當(dāng)中，發(fā)現(xiàn)他們年輕時(shí)都曾做過“脫影雙鉤”的工夫。那時(shí)還是在“文革”期間，對(duì)藝術(shù)的癡迷讓他們心無旁騖，而藝術(shù)的資料則極其匱乏，有誰得到片紙只字，友朋間輾轉(zhuǎn)相借，燈下勾摹，全神以赴，不知東方之既白。而正是這種“雙鉤”經(jīng)歷，讓他們錘煉了手眼工夫，在藝術(shù)上嘗到了真滋味，獲得了真領(lǐng)悟，一生受益無窮。

其實(shí)資料信息只是“中性”的，如何對(duì)待和運(yùn)用資料，則“存乎一心”。今天的我們，面對(duì)著古人未能夢(mèng)見的豐富訊息和交流渠道，面對(duì)著多元文化的沖擊交匯，面對(duì)著前所未有的問題與挑戰(zhàn)，這實(shí)際上是亙古未有之嶄新機(jī)遇，從道理上說，應(yīng)當(dāng)有所因應(yīng)，有所創(chuàng)造。然而，為什么放眼看去，只是一片喧囂嘈雜、光怪陸離？

錢穆先生當(dāng)年在論及學(xué)者之“病”時(shí)說，“千言萬語，只是一病，其病即在只求表現(xiàn)，不肯先認(rèn)真進(jìn)入學(xué)問之門”“未曾入，急求出”“盡在門外大踏步亂跑，窮氣竭力，也沒有一歸宿處”。此話移之于今天的藝術(shù)領(lǐng)域，恰能切中時(shí)弊。

挖井的目的是“及泉”，沒有找到水之前老想換個(gè)地方挖，等于前功盡棄，殊不知底下的源泉是連成一片的，從哪里挖并不是最重要的。條條道路通羅馬，但你總得選擇一條走到底。至于到了羅馬以后做什么，那是后面的事情。

“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂”。

不如守約。

“筆軟”的秘密

中國(guó)古典書論、畫論以實(shí)踐為基底，以體悟?yàn)槊罔€，文中多有感性的比喻與描述，如“龍?zhí)扉T”“虎臥鳳闕”“懸針垂露”“奔雷墜石”之類，因此有人譏之為“一整套精致的‘形容詞譜系’”。

然而，對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域的一些重要原理，古人雖未展開“學(xué)術(shù)論文”般邏輯嚴(yán)密的論證，卻往往于只言片語間道破“天機(jī)”。此等處，不可以“文學(xué)性語言”等閑視之。

傳為東漢蔡邕的書論《九勢(shì)》中，有這樣一句話——“筆軟則奇怪生焉。”

這真是一句“奇怪”的話語。何謂“筆軟”？何謂“奇怪”？何以“筆軟”則“奇怪生焉”？針對(duì)它的真實(shí)含義，歷來聚訟紛紛，歸納起來主要有兩種解釋：第一種解釋認(rèn)為如果書寫者筆力軟弱，則書寫過程中不能如意，筆下出現(xiàn)各種不合規(guī)范的丑怪線條和結(jié)構(gòu)。第二種解釋與之相反，認(rèn)為因毛筆富于彈性的特點(diǎn)，如果書寫者運(yùn)用得法，就能產(chǎn)生變化多端、出人意表的精彩效果。

我們知道，釋讀古文，必須“原湯化原食”，把句子放到原文的整個(gè)語境中加以理解，而不能斷章取義。蔡邕的一段原話是這樣的：“夫書肇于自然。自然既立，陰陽生焉；陰陽既行，形勢(shì)出矣。藏頭護(hù)尾，力在其中，下筆用力，肌膚之麗。故曰，勢(shì)來不可擋，勢(shì)去不可遏，筆軟則奇怪生焉。”細(xì)細(xì)咀嚼體會(huì)之后，就可以把第一種解釋排除。因?yàn)槲闹羞B續(xù)出現(xiàn)的“自然”“陰陽”“藏頭護(hù)尾”“肌膚之麗”“勢(shì)來”“勢(shì)去”等詞語，環(huán)環(huán)相扣，都與毛筆富于彈性的特點(diǎn)，亦即“筆軟”直接相關(guān)。惟“筆軟”，方可“藏頭護(hù)尾”，方有“肌膚之麗”，方能“形勢(shì)出矣”“奇怪生焉”。

實(shí)際上，這段文字包含了中國(guó)傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的一大奧秘。

世界各民族文字，在其肇端之際，多以契刻或硬物描畫為主。中國(guó)人后來發(fā)明出毛筆，這并不奇怪，奇怪的是，在毛筆產(chǎn)生后的幾千年中，多少智者能人日日操弄使用，竟然沒有推翻這位性格“柔軟”的管城侯，以一種更便利的工具取代之。只要拿過毛筆的都知道，這支筆對(duì)于一個(gè)初學(xué)者來說，是多么地難以控制，筆毫一入紙，立即就失去“平衡”，不是太重就是太輕，快了不成慢了更不成，那種無所適從的尷尬，就象從未溜過冰的人被套上冰鞋推到了場(chǎng)地中央。

從這個(gè)角度看，中國(guó)人似乎專門跟自己過不去。因?yàn)槲覀兊南荣t在原本相對(duì)硬朗的狼毫筆之外，又增添了更軟更不易對(duì)付的羊毫筆，而且還要加長(zhǎng)筆鋒。在紙張的應(yīng)用上也是如此，從表面光滑硬挺的熟紙，演進(jìn)到柔軟而易于滲化的生宣。他們的用意，無異于要“戴著鐐銬跳舞”。而深究其中妙理，則可以明了為何只有中國(guó)發(fā)展出純粹以文字書寫為形式的書法藝術(shù)，以及中國(guó)畫何以形成“筆墨中心論”。

林語堂在《吾國(guó)與吾民》一書中，曾經(jīng)觸及這一問題，他說：“中國(guó)之毛筆，具有傳達(dá)韻律變動(dòng)形式之特殊效能，而中國(guó)的字體，學(xué)理上是均衡的方形，但卻用最奇特不整的筆姿組合起來，而以千變?nèi)f化的結(jié)構(gòu)布置，留待書家自己去決定創(chuàng)造?！?/p>

注重表達(dá)內(nèi)在節(jié)奏韻律，抒發(fā)情性，呈現(xiàn)哲理，是所有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的共同取向。對(duì)于書法而言，正是這些“形而上”的需要，對(duì)工具材料提出了選擇，這就是毛筆誕生的必然性所在。換句“玄虛”點(diǎn)的話說，惟具彈性之物方能“載道”。如若無法傳遞韻律，則無“流美”可言，更談不上體現(xiàn)情性與哲理，談不上“書為心畫”“書如其人”了。因此，書法之所以成為一種生命化的藝術(shù)，成為“中國(guó)文化核心之核心”，毛筆的特殊性不容忽視。

“筆軟則奇怪生焉”，蔡邕所用的“奇怪”一詞，提示了書法線條在藝術(shù)表現(xiàn)上的豐富性——濃、淡、枯、潤(rùn)，粗、細(xì)、剛、柔，穩(wěn)與險(xiǎn)，暢與澀，老與嫩，張揚(yáng)與蘊(yùn)蓄，精微與渾茫，迅捷與雍容，雄壯與優(yōu)雅，豪邁與謹(jǐn)嚴(yán)，灑脫與沉郁……任何一門藝術(shù)，都建立在對(duì)復(fù)雜多重矛盾關(guān)系的駕馭調(diào)和上，藝術(shù)的高度與藝術(shù)的難度緊密相關(guān)。仍然拿競(jìng)技體育來打個(gè)比方：足球?yàn)槭裁幢还J(rèn)為世界第一運(yùn)動(dòng)，讓無數(shù)人如癡似狂？正是由于這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)以人體中最為笨拙的部位，接觸物體中最難以控制的球體，參加一種人數(shù)最多的集體角逐，因而最富起伏變化，最難以預(yù)測(cè)，最具偶然性和戲劇性?！澳_拙”“球圓”“人多”，于是，“奇怪生焉”。

另外，由于毛筆的軟而難操，讓習(xí)書者不得不放下傲慢自我的心態(tài)，和逾級(jí)邋等的企圖，靜氣澄懷、日復(fù)一日地在筆墨紙三者間周旋對(duì)話，熟悉、體認(rèn)、順應(yīng)其性理，才有可能漸次向揮灑如意、心手相忘的“段位”靠攏。否則，即便有滿肚子的才思，也只能感嘆“眼中有神，腕下有鬼”了。在這個(gè)過程中，毛筆之“軟”，實(shí)際上對(duì)躁急剛愎的人為之力，形成了一道阻擋、緩沖、化解的“沼澤地”。“筆力”提升之進(jìn)階，伴隨著人對(duì)自然的尊重、認(rèn)識(shí)與相融，此中體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的一大要義。

“夫書肇于自然”，而其至高境界，乃達(dá)于自然。

古是什么？

書法要回歸“二王”，繪畫要直溯宋元，在藝術(shù)領(lǐng)域，許多人開始探究“古法”，追尋“古意”，一種崇古，乃至“復(fù)古”的風(fēng)氣，出現(xiàn)已久。與此同時(shí)，不同的聲音，對(duì)“古”的質(zhì)疑和抨擊，也變得更加尖銳起來。

我們身處一個(gè)很有意思的時(shí)代，在全球化的大背景下，伴隨著經(jīng)濟(jì)崛起，國(guó)人的文化自覺正在蘇醒。一百多年前所謂的文化碰撞，其實(shí)質(zhì)是在自卑心理下的自我否定、“全線潰退”與“去傳統(tǒng)化”，而今天，真正意義上的文化碰撞來日方長(zhǎng)。在這樣一個(gè)眾流交匯、視角多元、話語權(quán)爭(zhēng)奪激烈的當(dāng)口，圍繞“古”的討論，成為了一個(gè)前沿的話題，如何理解“古”、對(duì)待“古”，則是一個(gè)無法回避的焦點(diǎn)。

那么，“古”，究竟是什么？

“古”不是一個(gè)時(shí)間概念，“古”不是“昔”，不是“舊”。凡是“舊”的東西都一律曾經(jīng)“新”過，但它是速朽的，被淘汰的?，F(xiàn)代風(fēng)格的家私可能很快過時(shí)，然而，我們看看明式家具，那種簡(jiǎn)約靜穆之美，至今仍不斷地給全世界的設(shè)計(jì)師們帶來創(chuàng)作的靈感。

“古”也不是某些具體的形式。陳丹青在他的《退步集續(xù)篇》中說得很好：“……文藝復(fù)興繪畫的種種造型散韻似乎早已預(yù)告了現(xiàn)代意大利皮鞋與男裝，俊秀雅逸……”皮鞋跟繪畫看上去毫不相干，但“你會(huì)發(fā)現(xiàn)，由文藝復(fù)興大美學(xué)滋養(yǎng)陶冶的民族，于造型之美何其干練而精明……”

實(shí)際上，關(guān)于“古”的種種誤解，都是將“古”　作了實(shí)體化的理解，猶如刻舟求劍，企圖到前人遺跡和故紙堆中搜羅印證，把“古”當(dāng)成既定、僵化、封閉的東西，進(jìn)而要么一味摹古，泥古不化，要么竭力謗古，將所有問題都?xì)w咎于“古”。

有人考證出，東晉人寫字的姿勢(shì)是席地而坐、執(zhí)卷而書，為了書寫流利，必須用手指有規(guī)律地來回轉(zhuǎn)動(dòng)毛筆，所謂的“古法”就是轉(zhuǎn)筆的技巧和方法。問題是，今天我們已經(jīng)有了桌子椅子，怎么辦？還要不要這個(gè)“古法”？筆者常和一些書法家朋友討論，我們應(yīng)該怎樣學(xué)習(xí)王羲之？是僅僅模仿他的用筆結(jié)體，還是學(xué)習(xí)他的境界識(shí)度、傳承態(tài)度和創(chuàng)新精神？假設(shè)生宣和羊毫在東晉時(shí)就發(fā)明了，王羲之會(huì)如何對(duì)付，是否會(huì)寫出另一種風(fēng)味的書法？

齊白石說，“……其篆刻別有天趣勝人者，唯秦漢人。秦漢人有過人之處，全在不蠢，膽敢獨(dú)造，故能超越千古……”。齊白石沒有執(zhí)著于古人的樣式，他學(xué)習(xí)的是古人的“不蠢”。如今齊白石也成了古人，那么，“古”安在哉？在乎秦磚漢瓦？在乎拍賣場(chǎng)上的齊氏篆刻？

“古”是活潑的，流動(dòng)的，生生不息的?！肮拧笔浅接跁r(shí)空與形式之上的，是傳統(tǒng)中合理的、優(yōu)秀的成分?！肮拧笔俏幕木駜?nèi)核，是“道”之所存。

“古”和“新”并非對(duì)立，真正的“古”總是常變常新的，真正的“新”總是暗合于古的。

一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象是，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)史上的重要革新運(yùn)動(dòng)，都以“復(fù)古”為號(hào)召。竊以為，“復(fù)古”之“復(fù)”，不是“重復(fù)”，走回頭路，而應(yīng)理解為“回復(fù)”，從偏途回到正道上來。

提倡復(fù)古，開一代風(fēng)氣的趙孟頫，主張“畫貴有古意”，其實(shí)主要是糾正南宋以來柔媚纖巧和剛猛率易兩種不良傾向，強(qiáng)調(diào)“中和之美”。在其啟發(fā)引領(lǐng)下，元代山水畫達(dá)到一個(gè)空前的高峰。

韓愈發(fā)起唐代古文運(yùn)動(dòng)，他的名言是“非三代兩漢之書不敢觀”，但他的“復(fù)古”并沒有襲取前人語調(diào)，而是“戛戛獨(dú)造”“唯陳言之務(wù)去”，恢復(fù)古代散文清新簡(jiǎn)練之傳統(tǒng)，一掃南北朝以來矯揉造作之時(shí)弊。宋人張表臣《珊瑚鉤詩話》曰：“李唐群英，惟韓文公之文、李太白之詩，務(wù)去陳言，多出新意?！比绱丝磥?，韓愈的文章，究竟是“古”還是“新”？

值得注意的，還有蘇軾評(píng)價(jià)韓愈的兩句話——“文起八代之衰，而道濟(jì)天下之溺”。

有衰靡，有偏溺，而后有復(fù)古。

入古出新，借古開今，乃是一種因果關(guān)系。按照“現(xiàn)代化”學(xué)的新觀點(diǎn)，“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)’不能截然分立，“現(xiàn)代”只能從“傳統(tǒng)”中逐漸生出。

德國(guó)文化哲學(xué)家藍(lán)德曼說：“個(gè)體首先必須爬上他出于其中的文化高度。”對(duì)于書畫等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)來說，真正的困境在于，由于歷史和現(xiàn)實(shí)的種種原因，今天的我們已經(jīng)失去，甚至不再認(rèn)識(shí)這個(gè)“高度”了。

充分進(jìn)入傳統(tǒng)，重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)，把握傳統(tǒng)的內(nèi)在精神，當(dāng)下的“復(fù)古”潮流若能以此為取向，則前景或許未可限量。

當(dāng)然，重要的，是“不蠢”。

中國(guó)繪畫中“遠(yuǎn)意”的實(shí)現(xiàn)

經(jīng)常有人問我，當(dāng)代中國(guó)畫的水平與古人相比如何，我只好答曰：不好說，說不來。

水平這東西真不容易說清楚。你說筆墨，他說技法只是為表達(dá)思想服務(wù)；你說境界，他說我們境界也很高，視野比古人開闊多了。

但是，如果問我當(dāng)代繪畫跟古代相比有沒有什么不同的地方，我會(huì)很肯定地回答，有。最大的不同在于，古人的繪畫，常常能表現(xiàn)出一種“遠(yuǎn)意”，甚至可以說，這種“遠(yuǎn)意”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫到了成熟階段之后最深層次的追求。你哪怕隨意找來一張佚名的古代山水畫，都能體會(huì)到畫面中“遠(yuǎn)意”的存在。而今天的中國(guó)畫，盡管風(fēng)格門類五花八門，無所不有，卻惟獨(dú)缺席了能夠表達(dá)“遠(yuǎn)意”的作者和作品。

那么，中國(guó)的繪畫為什么要表達(dá)“遠(yuǎn)意”呢？

這個(gè)問題比較大，要從中國(guó)人的人生態(tài)度，以及對(duì)天地宇宙的看法說起。

一部《莊子》，開篇就是《逍遙游》。所謂“逍遙游”，就是試圖擺脫生命中的束縛與障礙，“水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里”，無所依傍地到達(dá)理想中的“遠(yuǎn)方”，借此比喻精神上的的絕對(duì)自由。

然而，在俗世中浮沉的人們，“自由”談何容易？對(duì)“自由”的響慕，往往正是對(duì)付現(xiàn)實(shí)壓迫的一種心理平衡。魏晉人最崇尚自由放浪的生活態(tài)度，是因?yàn)樗麄兩硖幍沫h(huán)境最為酷烈，只有縱情山水、享樂與玄談，才能“暫得于己”，讓慘淡壓抑的人生透出一絲縫隙來。中國(guó)人所特有的的山水詩、山水畫都于此際肇端，隱逸思想也于此際發(fā)達(dá)。

當(dāng)一個(gè)人流連于山水丘壑時(shí)，可以“遠(yuǎn)”于俗情，得到精神上的解放。這是中國(guó)人逃避現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特方式，也是山水畫能夠在中國(guó)繪畫中成為獨(dú)立且最為重要的畫科的根本原因。

我們不妨來細(xì)讀一下晉人嵇康有名的《四言贈(zèng)兄秀才入軍》詩:“息徒蘭圃，秣馬華山。流磻平皋，垂綸長(zhǎng)川。目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼釣叟，得魚忘筌。郢人逝矣，誰與盡言？”蘭圃、華山、平皋、長(zhǎng)川，無非丘壑山水；息徒、秣馬、流磻、垂綸，無非解脫放下。把這些場(chǎng)景組織起來，無非一幅幅山水畫。而描繪這些山水畫面意欲何為呢？重要的是后面幾句——手揮五弦，目送飛鴻，“飛鴻”象征的正是一種“遠(yuǎn)意”，而這“遠(yuǎn)意”最終又指向“游心太玄”的自在自得。

對(duì)遠(yuǎn)意的追尋，成為中國(guó)文人的一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)。唐人賈島曰：“分首芳草時(shí)，遠(yuǎn)意青天外?！痹诵茔F曰：“我來武夷山，遠(yuǎn)意超千古?！泵髂┣宄醯陌舜笊饺嗽唬骸按荷綗o近遠(yuǎn)，遠(yuǎn)意一為林。未少云飛處，何來人世心？”

以個(gè)體之生命，突破世間之束縛，體驗(yàn)天地宇宙之永恒，體味人在此中之自由，山水詩、山水畫從這個(gè)角度承載了中國(guó)文化精神的深邃寄托。

繪畫既能寄托“遠(yuǎn)意”，接下來問題來了：這種高渺玄虛的“遠(yuǎn)意”如何在一幅具體的畫面上得以實(shí)現(xiàn)？

以“臥游”之說聞名的晉宋間畫家宗炳，撰寫了號(hào)稱中國(guó)第一篇山水畫論的《畫山水序》，內(nèi)中云：“堅(jiān)劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”。千仞之高、百里之迥，是畫家想要表現(xiàn)的“遠(yuǎn)意”，那么手法是什么呢？宗炳講得非常含糊籠統(tǒng)……堅(jiān)劃三寸、橫墨數(shù)尺，單憑這八個(gè)字就可以做到了。這一點(diǎn)鮮明地反映出了中國(guó)人的“理論先行”。根據(jù)唐代張彥遠(yuǎn)對(duì)六朝繪畫的描述，當(dāng)時(shí)的山水畫作為人物畫的附庸，仍處于稚拙狀態(tài)：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛；或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指?！?/p>

“水不容泛，人大于山”，怎能表現(xiàn)出“百里之迥”的“遠(yuǎn)意”呢？張氏又言：“山水之變，始于吳，成于二李”，雖說山水畫獨(dú)立、成熟于隋唐，但是從吳道子到李思訓(xùn)、李昭道，包括標(biāo)榜“枕上見千里”的王維，都沒有完全解決關(guān)于“遠(yuǎn)”的問題，直到郭熙的出現(xiàn)。

北宋郭思纂集《林泉高致》，記載其父郭熙提出的理論：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之‘高遠(yuǎn)’；自山前而窺山后，謂之‘深遠(yuǎn)’；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之‘平遠(yuǎn)’。”

現(xiàn)代人自作聰明，往往把郭熙的“三遠(yuǎn)”作為中國(guó)人的透視觀，來“對(duì)抗”西方繪畫的焦點(diǎn)透視。實(shí)際上，這既是對(duì)郭熙的誤解，又是對(duì)自身繪畫傳統(tǒng)的菲薄。郭熙提出“遠(yuǎn)”的觀念，目的并不在于忠實(shí)地“拷貝”自然，而是為了通過恰當(dāng)?shù)膱D式，突破山水在形質(zhì)上的局限?！斑h(yuǎn)”是山水從實(shí)在的形質(zhì)到虛靈的想象的延伸，近處的山川樹石，襯托出遠(yuǎn)處無盡的虛空，這虛空恰是“道”之所存，宇宙之本質(zhì)、天地之化機(jī)所在。魏晉人所追求的精神自由，終于被安頓在那一抹淺黛色的“遠(yuǎn)意”之中了。

然而，這樣一幅山水畫被創(chuàng)作出來，作為觀者，可以從中體悟到“遠(yuǎn)意”所帶來的心靈上的撫慰，而對(duì)于創(chuàng)作者來說，卻是一項(xiàng)嚴(yán)謹(jǐn)而耗費(fèi)精力的“工程”，因?yàn)榭臻g感的呈現(xiàn)，無疑是繪畫當(dāng)中有著相當(dāng)難度的技術(shù)活。據(jù)郭思回憶，郭熙創(chuàng)作時(shí)態(tài)度極為認(rèn)真，每作一圖，必醞釀再三，苦心經(jīng)營(yíng)，“如戒嚴(yán)敵”“如迓大賓”“已營(yíng)之，又撤之；已增之，又潤(rùn)之；一之可矣，又再之；再之可矣，又復(fù)之……豈所謂不敢以慢心忽之者乎？”

撇開為稻粱謀的畫匠不論，對(duì)于本想通過畫畫來“解脫放下”文人們來說，“如戒嚴(yán)敵”的創(chuàng)作豈非南轅北轍，與“遠(yuǎn)意”相悖？于是，有膽有識(shí)的文人領(lǐng)袖蘇軾帶頭站了出來，說了兩句很有名的話，一句是“君子可寓意于物，但不可留意于物”，另一句是“：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦……”這兩句名言可以視為此后波瀾壯闊的文人畫潮流的思想總綱領(lǐng)。

既然畫畫的本意是“暢神”與“怡情”，那么，一段枯木、一片怪石同樣可以寄托“遠(yuǎn)意”。而觀賞評(píng)價(jià)“士人畫”的標(biāo)準(zhǔn)是“如閱天下馬”，關(guān)鍵之處在于“意氣俊發(fā)”，“意”在遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，皮毛形似反而成為令畫者與觀者倦怠的羈絆。

接下來問題又來了：“意氣俊發(fā)”如何在一張“士人畫”上得以體現(xiàn)？毫無疑問，只有采取書法性用筆，讓原本作為繪畫手段的“筆墨”成為繪畫的主體，才能達(dá)到抒情寫意的自由。于是，宋人蘇軾的“理論先行”，再次通過一整代元人的繪畫實(shí)踐得到印證。倪云林說：“余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非？”這讓我們想起了嵇康那首詩中的另外兩句——“嘉彼釣叟，得魚忘筌”。

如此看來，中國(guó)繪畫中“遠(yuǎn)意”的實(shí)現(xiàn)，經(jīng)歷了由題材到圖式再到筆墨，由移情自然到觀照自然再到體悟心性，由向外探求轉(zhuǎn)而向內(nèi)修為的發(fā)展路線。

現(xiàn)在，不妨把話題再回到文章的開頭，為什么當(dāng)代的中國(guó)畫普遍地缺乏“遠(yuǎn)意”？

道理其實(shí)很簡(jiǎn)單，當(dāng)代畫家中的大多數(shù)都還在沉酣于角逐名利。他們并沒有感受到俗世的壓迫，相反都覺得“趕上了好日子”，一個(gè)個(gè)“意氣俊發(fā)”忙著“搶錢”和“數(shù)錢”，并沒有閑心來關(guān)注什么“遠(yuǎn)意”。即便有個(gè)別聰明之輩悟到了“遠(yuǎn)意”的好處，也只會(huì)把“遠(yuǎn)意”用于包裝，以利于更好地“搶錢”。

何光銳，福建省美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)副主任，藝術(shù)評(píng)論家。